Désirs de Chine. Partie 2 : Kung Fu, la légende nationaliste

Est-il seulement besoin de présenter le Kung fu ou même d'évoquer ses images ? L'évidence de la culture populaire force justement le passage vers une petite rétro-vision de cette légende agissante. Ses origines légendaires ou même sa grande effervescence en Asie, depuis l'époque de Confucius, n'ont pourtant pas suffi à faire du kung fu l'objet culturel qu'il est aujourd'hui. Cette évolution est issue d'un travail sur les images qui a bénéficié d'un contexte socio-politique particulièrement "fertile" : le vide laissé par la Révolution Culturelle en Chine continentale (1966-1976), le miroir inverse du boom économique hongkongais des années 1970 et l'évidente réunion de producteurs déterminés avec des jeunes maîtres talentueux attirés par le grand écran. En résumé, le cinéma hongkongais a été le premier véhicule de ce morceau de la culture chinoise pour deux raisons claires : il en avait les moyens (économiques) et il en avait la capacité (politique), contrairement aux continentaux dans les limbes du marasme post-maoïste.

L'opulence culturelle hongkongaise en crise dans le film engagé Hard Boiled (John Woo, 1992)

C'est même le cinéma hongkongais, au début des années 1970, qui va inventer le terme "kung fu" pour mieux exporter sur les marchés occidentaux son nouveau genre de films folkloriques, ayant pour trame les récits d'anciens combattants, à mi-chemin entre le mythe et l'histoire sociale. Un terme qui connaîtra un certain succès, alors que jusque là il était impensable de regrouper la grande diversité d'arts martiaux chinois sous une seule dénomination. 

Le cinéma hongkongais est certes une variante du cinéma chinois, mais sa fonction culturelle va permettre une redécouverte de la Chine à travers un immense chantier d'imageries diverses. Un chantier qui fut à la fois celui d'un conservatoire et d'un laboratoire, pour autant l'expression pure d'un "désir de Chine". Le kung fu comme entité légendaire chinoise, lieu de nombreux mythes et mystères à l'image du sumo pour le Japon, possède un fort potentiel narratif. En premier lieu, alors que la pratique des arts martiaux traditionnels est fortement réprimée/conditionnée sous le régime maoïste, Hong Kong devient dépositaire de cette mémoire/culture car seule capable de l'exprimer. Une telle signification politique va marquer le génome du genre, qui sera alors rapidement transposé au cas hongkongais : la lutte d'une majorité et de ses traditions contre une force minoritaire extérieure et envahissante. Ça rappelle légèrement la présence britannique à Hong Kong ? C'est normal. Avant de poursuivre notre  historique rapide de l'évolution de ces films "folkloriques" vers leur refondation en "légendes nationalistes", il est nécessaire d'introduire leurs géniteurs. 

L'histoire d'un empire cinématographique comme le Shaw Brothers Studio (à l'époque nommé Tianyi Film Company et dirigé par les trois frères Runje, Runme et Runde Shaw), fondé en 1925 à Shanghai, permet d'ouvrir l'histoire d'un cinéma qui voulait égaler la grandeur de Warner Bros. Cette entreprise fraternelle sera à l'origine des films d'arts martiaux, le cinéma wuxia, qui aura, aux yeux du gouvernement du Kuomintang (parti nationaliste chinois, fondé en 1912), la double tare d'être cantonais et traditionaliste. A l'époque le nationalisme chinois s'érige à l'encontre des vieilles traditions et prône le modernisme républicain à l'occidentale, laissant peu de place aux folklores et vieilles légendes de combattants s'obstinant dans les arts martiaux au détriment des armes, celles qui ont assuré la perte du territoire quand les occidentaux ont débarqué. A titre d'exemple éloquent, la révolte des Boxers (1899-1901) est engagée par une secte qui entraînait ses adhérents aux arts martiaux et pensait devenir insensibles aux balles des fusils européens... une erreur qui coûta cher et un "archaïsme" pour le Kuomintang.

L'interdiction des films wuxia et cantonais par le gouvernement du Kuomintang en 1934 pousse la Tianyi Film Company à s'installer complètement à Hong Kong, territoire britannique depuis le traité de Nankin de 1842, en 1936. Le "véritable" Shaw Brothers Studio fut fondé par Run Run Shaw à Hong Kong en 1961, après la destruction de son ancêtre durant la guerre, et deviendra un des plus grands studios de cinéma du monde. Retenons simplement qu'il sera à l'origine de trois classiques très novateurs et qui jouiront d'une influence considérable : 

- One-armed Swordsman (Chang Cheh, 1967) :

 Je ne résiste pas à l'envie de vous dévoiler le titre français "Un seul bras les tua tous"... Une saga très importante qui imposa le mythe du "swordsman", contemporaine et très similaire au mythe de l'"Homme sans Nom", interprété par Clint Eastwood dans les westerns spaghettis. 

- Five fingers of Death (Chang-hwa Chung, 1972) :

Aussi nommé King Boxer, le film contribuera grandement à la passion américaine pour le genre kung fu et reste accessoirement un favori de Quentin Tarantino...

- The 36th Chamber of Shaolin (Liu Chia-liang, 1978) : Certainement le plus influent des trois, réalisé par Liu Chia-liang, ancien directeur des chorégraphies de combats pour le studio. L'acteur principal, Gordon Liu, futur réalisateur du non moins célèbre Shaolin and Wu Tang (1983), sera engagé par Tarantino dans ses deux volets de Kill Bill (2003-2004).

Une tentative marketing vidéoludique atteste d'un certain impact (PS1, 1999) 

L'album de Raekwon, toujours fidèle au clan en 2011

Même si Bruce Lee (1940-1973) a joué un rôle décisif dans l'exportation du genre kung fu sur les marchés européens et américains, les classiques des Shaw Brothers ont également eu une influence considérable. Notamment, à travers le relais inattendu du rap américain. Le tout commence lorsqu'un collectif de neuf rappeurs new-yorkais, clients des cinémas du Chinatown, décident de renommer leur quartier "Shaolin" et de porter eux-même la bannière "Wu-Tang Clan". Leur premier album, "Enter the Wu-Tang Clan (36th Chambers)", sorti en 1993, futur disque de platine, remettra très sérieusement le rap East Coast sur la carte. En comportant des extraits intégrés du film de Liu Chia-liang dans les morceaux, il sera aussi un relais qui contribuera à la mythification de ce film. De fait, les artistes du collectif resteront attachés (ou enfermés) dans cette esthétique, à l'image ici de Raekwon, dont l'album reprend carrément le titre du film de Gordon Liu, l'acteur principal de la "36ème Chambre",  Shaolin vs. Wu-Tang (1983). Elle instaure un certain univers, aussi bien dans le rap avec une grande influence, que visuellement où l'album reprend en couverture une photographie de la célèbre "armée en terre cuite" de l'empereur Qin Shi Huangdi, patrimoine mondial de l'UNESCO préservé en Chine. 

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La postérité du légendaire Shaw Brothers Studio sera assurée par ses orphelins, donc forcément dans un esprit de rébellion. Le studio Golden Harvest, créé en 1970 par des anciens dirigeants du Shaw Bros, adopte un modèle plus en conformité avec les standards américains : meilleure rémunération, plus grande liberté artistique et indépendance des producteurs. Une évolution remarquée qui fera grand tort au studio de Run Run Shaw, dont le revers le plus mémorable est l'arrivée de Bruce Lee en 1971 chez le Golden Harvest... après avoir refusé les contrats trop mal payés du studio Shaw. Ils réaliseront d'ailleurs le rêve des Shaw Bros. en réalisant la première production associée à Hollywood (avec la Warner Bros. qui avait justement servi de modèle aux Shaw) pour le dernier film de Bruce Lee, Enter the Dragon (Clouse, 1973). La concurrence alors devient rude entre les deux géants et le Shaw Bros. s'incline en 1985, en décidant d'abandonner la production cinématographique ! 

Un véritable "passage de témoin" dans la course au rayonnement international, comme en témoigne les exploits du Golden Harvest Studio, qui produira tous les films de Bruce Lee. Puis, il lancera un de ses meilleurs cascadeurs, après l'avoir repéré dans les films du "Petit Dragon" : Jackie Chan. Le premier film entièrement réalisé par Jackie Chan, The Young Master (1980) sera produit Raymond Chow, fondateur du Golden Harvest, et le studio produira la série des Police Story (1984, 1989, 1991, 1996) qui assiéra la crédibilité internationale de Jackie Chan. Enfin, les productions de Once Upon a Time in China (1993, 1995) révéleront le jeune prodige (15 médailles d'or dans divers championnats de Wushu en Chine... avant ses 19 ans) Jet Li. Après avoir lancé successivement Bruce Lee, Jackie Chan et Jet Li, nul n'est besoin de continuer à tergiverser sur l'influence de l'empire Golden Harvest. 

De par leur influence, autant que par leurs choix artistiques, ces productions vont installer durablement le nationalisme dans les productions de kung fu. Le rôle de "passeurs d'images de la Chine", ainsi concentrés à Hong Kong, s'explique certainement à l'origine par une nostalgie du Continent. Hong Kong, avant d'être la vitrine de la Chine, fut son joyau dérobé par des mains étrangères. Par conséquent, de nombreuses productions de kung fu ont pour thème le rejet des étrangers, envahisseurs et fossoyeurs de l'Empire éternel, dans une imagerie de l'union derrière la force et la valeur d'un grand héros. Ces films vont donc mettre en avant deux figures qui deviendront quasi-incontournables : l'ennemi occidental, l'arrogant "gweilo" responsable de la corruption de la Chine, face au héros nationaliste. Deux figures qui posent deux questions : en retravaillant l'image des impérialistes de la fin du XIXe siècle, Hong Kong ne reflète-elle pas ses propres tensions identitaires ? De tels héros "nationalistes" ont-ils vraiment existé ? 

Bullet in the Head (Woo, 1990)

Le film de John Woo pose délibérément comme cadre le Hong Kong de 1967, année durant laquelle éclata de nombreuses émeutes dues aux "troubles gauchistes" des maoïstes qui posaient des bombes artisanales et s'attaquaient frontalement aux policiers. 

On peut lire sur l'affiche à droite du personnage "Longue vie au Président Mao !".

Fist of Legend (Chan, 1994)

L'évolution intéressante de la figure de l'occupant dans le remake avec Jet Li d'un film original de Bruce Lee (Fist of Fury, 1972).
Dans la plupart des productions des années 1970-1980, l'ennemi étranger est occidental puis Japonais lorsque le XXe siècle devient au goût du jour. Toutefois, la militarisation visuelle des Japonais devient abondante à partir des conflits territoriaux entre la Chine et le Japon depuis justement les années 1970... Un écho étonnant à l'ardeur des hongkongais lorsqu'il s'agit de défendre "l'honneur chinois" dans le litige frontalier Senkaku/Diaoyu. 

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Le premier véritable héros nationaliste s'incarne dans la figure légendaire de Wong Fei-hung (1847-1924), un médecin et pratiquant d'arts martiaux. On est finalement sûr de peu de choses à son sujet, même son visage restera inconnu, et la légende veut qu'il ait participé aux combats pour défendre Taiwan, dans la guerre de 1894-1895 contre le Japon, sous les "Pavillons noirs". Ces derniers furent un groupe de soldats irréguliers ayant effectivement existé mais pour lequel la participation de Wong Fei-hung reste incertaine. 

On peut retenir trois interprètes majeurs de cette figure, qui interpréteront de facto l'évolution politique du héros : Gordon Liu, Jackie Chan et Jet Li. 

Le premier, dans les films du Shaw Bros, se retrouve souvent impliqué dans les luttes d'écoles rivales, c'est le scénario de ses films : Challenge of the Masters (Lau, 1976) et Martial Club (Lau, 1981).

Le second, comme à son habitude, offre en nouveauté par un caractère comique au personnage à travers la "boxe de l'homme saoul" : Drunken Master (Yuen, 1978) et Drunken Master II (Lau, 1994).

Enfin, Jet Li, certainement le plus nationaliste des trois (il aurait refusé d'être le garde du corps de Richard Nixon pour "défendre son milliard de concitoyens"), donne le véritable ton politique du héros dès le premier volet de sa grande série Once Upon a Time in China (Hark, 1991). Il faudra d'ailleurs attendre ce film pour que soit complètement assumée la thèse d'une activité de Fei-hung au sein des Pavillons noirs, de même que l'apparition des gweilo, qui suivront dans Drunken Master II. 

Six extraits de Once Upon a Time in China (Hark, 1991) [1]

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L'opposition systématique mise en image entre le maintien militant des traditions chinoises (1-4) et l'arrivée progressive des coutumes et croyances occidentales (5-6) se fait assez lentement pendant le film. Jusqu'à la confrontation finale, combat dans le combat, puisque les Britanniques s'opposent aux Américains : c'est la mise en image d'un argument nationaliste bien connu qui mettait en perspective l'union d'un peuple chinois ("La république des 5 races" est une doctrine créée par Sun Yat-sen, le fondateur du Kuomintang) contre les divisions impérialistes des puissances "blanches". 

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La série des Once Upon a Time in China pose donc, avec une insistance inédite, le décor d'une Chine bafouée par les occidentaux, puis sauvée par le docteur Wong Fei-hung. La note finale est également inédite, politiquement impossible (car impensable) quelques décennies plus tôt, en ce qu'elle établit la supériorité de la Chine. Face à son compère, représentant l'admiration pour la canonnière occidentale, Fei-hung rétorque : "si les Américains sont si riches, pourquoi être venus jusque ici ? Peut-être que nous sommes assis sur une montagne d'or..." le tout en regardant les "bateaux noirs", venus imposer les traités inégaux par la force, s'éloigner vers l'horizon. 

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L'arrogance de la puissance chinoise n'est pas un phénomène nouveau mais depuis ce "siècle des humiliations", à partir des traités inégaux, le premier étant celui qui organise le transfert de souveraineté de Hong Kong en 1842, jusqu'à 1945 et la fin de l'occupation japonaise, il fut difficile de maintenir une telle rhétorique après le choc impérialiste. 

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On est en face de la première mise en images forte de la lutte chinoise contre l'impérialisme occidental et ses agents civils comme entité foncièrement exogène. L'héroïsation nouvelle des Pavillons noirs, notamment dans le générique de fin, devient alors d'autant plus évidente.

Six extraits de Drunken Master II (Lau, 1994) [1]

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[3]

 Le premier Drunken Master (1978) s'intéresse à la jeunesse de Wong Fei-hung et, comme les film de Gordon Liu, n'a aucune tonalité politique. Or, au début des années 1990 le contexte socio-politique change considérablement. Les programmes d'éducation patriotique sont en place en RPC depuis 10 ans, le Japon entre dans une terrible crise financière qui remet en cause sa réussite, et celle de son inséparable allié américain, bref la Chine s'impose lentement comme le nouvel empire régional. Un rôle qu'elle a toujours tenu, hormis la parenthèse du XIXe siècle, sans réelle concurrence puisque le Japon avait choisi la fermeture radicale.

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Ainsi, le deuxième volet Drunken Master II propose une trame beaucoup plus engagée que son prédécesseur. Les membres de l'ambassade britannique conspirent pour faire du trafic d'objets d'art et les ouvriers chinois d'une usine de réaliser que leurs "trésors" sont pillés. Ajouté à cela l'autoritarisme capitaliste des affreux patrons (3) qui ordonnent aux ouvriers de continuer à travailler sans pause pour satisfaire les exigences de rentabilité, c'est la révolte assurée (4). C'est même jusque dans la mise en opposition esthétique, la mère de Fei-hung fait une remarque par rapport aux "costumes étrangers", que l'image devient plus forte et ce dès l'introduction du film (2). On remarque le passage "distingué" de l'occidental face à la cohorte de Chinois malmenée par la police, les péripéties commencent d'ailleurs lorsque le jeune héros essaie d'éviter les taxes excessives imposées aux Chinois. Le traitement particulier de l'ambassadeur, figure typique du gweilo, qui se plaindra des cours de kung fu en plein air nuisant à son sommeil, est le symbole de l'inégalité entre Chinois et Occidentaux instaurée dans les traités "inégaux".

[6]

Le films n'épargne pas les "collabos", Chinois habillés en costumes d'occidentaux, qui usent des truands (ici le gang des haches) pour abattre la "résistance" (6). Sur fond de lutte anti-impérialiste, le film dépeint le rôle actif de Wong Fei-hung dans la défense de l'union du peuple (1), arborant une tenue traditionnelle contre les militaires britanniques arrogants (5) ou les collabos habillés en costumes trois pièces. Les valeurs chinoises sont défendues, la prise de conscience identitaire automatisée, et l'alliance de fortune avec un ancien soldat (interprété par Liu Chia-liang, le réalisateur de la 36ème Chambre de Shaolin !) décoré de l'armée impériale Qing (la dernière dynastie régnante en Chine avant la République du Kuomintang)  scelle le consensus autour d'un combat inévitablement patriotique.

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La période récente a vu l'émergence d'un nouvel héros nationaliste, venu remplacer la légende du docteur Wong Fei-hung un peu vieillissante, en la personne de Yip Man (1893-1972). Grand maître d'un style sudiste, le Wing Chun, il est devenu très célèbre pour avoir été le maître de Bruce Lee. Issu d'une famille aisée, il est élevé dans une éducation traditionnelle, et après une adolescence passée à Hong Kong, il retourne dans son Canton natal pour devenir officier de police au service de la nouvelle République de Chine du Kuomintang. C'est comme beaucoup d'autres qu'il fuira la victoire des communistes en 1949, ét"ant de surcroît un officier nationaliste, pour s'installer définitivement à Hong Kong... la perle rare épargnée par la guerre civile. 

Le film qui va lancer la légende, Ip Man, est réalisé par le Hongkongais Wilson Yip et produit par son compatriote Raymond Wong... pour une sortie officielle à Pékin en 2008. Depuis la rétrocession de 1997, Hong Kong est territoire de la RPC et c'est pas le moindre détail pour comprendre comment cet officier du Kuomintang va devenir le héros de la nouvelle propagande chinoise. 

Générique final de Ip Man (Yip, 2008)

Voilà comment s'invite l'éducation patriotique, facilitant grandement notre travail sur les images de par sa grossièreté, dans un film de kung fu... sa subtilité caractéristique en moins. Le texte final du film indique la "victoire du peuple chinois" contre le Japon le 15 août 1945. En quoi est-ce une contre-vérité historique et surtout de la propagande ? Simplement parce que la guerre fut une débâcle complète de l'armée chinoise (de la République de Chine du Kuomintang, ennemi juré du PCC) contre le Japon et la fin de la guerre permise par la tragique intervention américaine. La réécriture de l'histoire par le PCC s'est opérée depuis les années 1980 en désignant le Japon comme ultime agent de l'humiliation chinoise, agresseur brutal et débile, vaincu par la Chine, sans tenir compte des subtilités d'une période d'occupation, comme les phénomènes de collaboration. En effet, l'éducation patriotique a visé à unifier le peuple chinois dans un contexte de décadence du régime communiste avec les "événements" de la place Tiananmen (1989), de plus assez inquiet de la chute de l'URSS (1991). Les conflits territoriaux autour des Senkaku/Diaoyu ont donné l'occasion à Pékin de diaboliser son ancien envahisseur en décidant d'ignorer les phases d'apaisements sous la présidence de Mao : c'est le passage généralement retenu de l'adhésion par le PCC à une idéologie "nationaliste"... supposée être son ennemi éternel. 

Ip Man après son combat victorieux contre le karate du général Miura (Yip, 2008)

Le film de Wilson Yip va donc très loin dans la réécriture propagandesque, en organisant un combat final entre Yip Man et un officier japonais... remporté par le grand maître sous les applaudissements d'une foule heureuse et unie. Si j'ai parlé de grossièreté, c'est notamment parce que cette scène intervient juste avant le message montré plus haut, le combat devient donc le symbole assez évident d'une victoire chinoise contre le Japon. C'est la victoire du kung fu contre le karate, de la Chine contre le Japon, de la modestie prolétaire (dépeinte de manière fantasmée dans le film à travers les conditions de vie imaginaires de Yip Man pendant l'occupation) contre l'impérialisme raciste. Si j'avais voulu en rajouter une couche sur la précieuse subtilité du film, j'aurais évoqué le fait que Ip Man va enseigner le kung fu aux ouvriers d'une usine pour se défendre contre des brigands ou encore qu'il participe à un tournoi japonais destiné à prouver la supériorité du karate...

2008...

...1972

Et oui on retrouve déjà l'affrontement contre les Japonais et leur vilain karate dans le film de Bruce Lee, Fist of Fury, repris avec beaucoup plus de véhémence dans le remake de Jet Li, Fist of Legend, dans la mesure où il affronte en combat final... un général de l'armée japonaise. Dans la version de Bruce Lee, c'est le Nunchaku qui défait le Katana, dans un combat en plusieurs phases et dont le cadre principal est la défense de son école.

En tous cas, les dérives évidentes de Ip Man, en termes de symbolisme exagéré dans les images, ne sont que l'approfondissement d'un thème qui était certes minoritaire mais existait dès les origines. 

Un film du Golden Harvest : When Taekwondo Strikes (Feng, 1973)

Dans ce film, l'accent est mis sur la résistance des pratiquants du Taekwondo contre un groupe de Japonais. Les arts martiaux sont donc l'expression de la culture combattante, outil politique de résistance à l'agression humiliante du Japon, aussi bien en Corée qu'en Chine, qui démontre la supériorité des valeurs et traditions chinoises sur la barbarie occidentalisée du Japon. 

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Finalement, l'arrogance d'une puissance restaurée atteint son apogée dans un film qui se passe tout autant des Hongkongais que de toute forme de nuance : The Karate Kid (Zwart, 2010). Passons sur la bêtise du titre américain, oui effectivement le karate n'est pas Chinois mais Japonais, qui sans être stupide à ce point comptait surtout bénéficier de l'aura commerciale de son original (The Karate Kid, réalisé par John G. Avildsen et sorti en 1984) avec lequel il ne partage que trop peu. Le titre employé en Chine fut "The Kung Fu Dream", effectivement un peu plus proche de la réalité, alors qu'au Japon c'était "Best Kid". On retiendra, en guise de symbolique facile, la transition de la puissance asiatique, à travers l'image des arts martiaux, vécue dans la culture visuelle américaine. Le fameux "Japan as Number One" d'Ezra Vogel datant de 1979, le Karate Kid de 1984 portait logiquement sur l'art martial japonais... aujourd'hui délaissé mais reprenant la licence au profit du kung fu chinois ! 

Ça me parait normal...

Alors ici la liste est vraiment trop longue, Jackie Chan s'en donne réellement à cœur joie, tout comme Justin Bieber qui participe à la bande-son et Jaden Smith (également en featuring avec l'idole des jeunes) est terriblement insupportable. Allez pour la route, on enchaîne sans complaisance et dans le désordre : la leçon d'écologie du maître Chinois aux Américains crétins, l'entraînement sur la Muraille de Chine, la mise en avant de paysages urbains grandiloquents (emphase sur le CCTV Headquarters), la petite surdouée du violon, l'adoption des vêtements chinois par la mère, les parents de la fille qui passent de la xénophobie à l'altruisme empathique en l'espace d'un claquement de baguettes, ah et oui le scénario c'est une mère célibataire américaine qui s'installe à Pékin parce que l'usine de Détroit ferme... Bon, le pire aurait pu être à prévoir, dans la mesure où le film est produit par la China Film Group Corporation, le monopole d'Etat qui gère l'industrie cinématographique sur le continent chinois et seul importateur autorisé des films étrangers. Au final, c'est juste un film de mauvais goût qui accumule les poncifs. L'attente d'une véritable relève du kung fu hongkongais, après les catastrophiques suites d'Ip Man, semble pour le moins perturbée par l'arrivée du nationalisme continental. 

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On dirait que, sans réelle surprise, Tarantino ne s'est pas trompé. Le fin connaisseur et amoureux du genre n'a pu s'empêcher de se mêler de cette production. Il nous offre à voir une esthétique japonaise, dans Kill Bill (2003), puis chinoise dans Kill Bill 2 (2004) dans un hommage panoramique avec de nombreuses références au genre. 

Kill Bill 2 (Tarantino, 2004)

Les deux maîtres de l'héroïne sont des livres ouverts pour qui apprécie l'ironie de la symbolique. En effet, l'arrogance du Chinois Pai Mei contraste quelque peu avec la modestie du forgeron japonais Hattori Hanzo. Le choix de Gordon Liu, le moine shaolin de la 36ème Chambre, pour interpréter de nombreux rôles et notamment celui de Pai Mei est le premier hommage à tout cet univers. 

Si le Kung fu est d'entrée de jeu une légende nationaliste, incarnation idéale-typique des "valeurs chinoises" et dont le caractère guerrier efface commodément l'humiliation des défaites d'un siècle, son origine hongkongaise pose nécessairement la question de sa recréation. Les arts martiaux furent à l'origine niés par les autorités nationalistes du Kuomintang, qui n'y voyait qu'arriération, pour finalement se réfugier à Hong Kong. Ce territoire cristallise tous les enjeux nationalistes, premier dérobé par une puissance occidentale, longtemps administré par elle et prospère de surcroît. Il est donc le lieu historique de la rencontre circonstancielle de tous ceux qui façonneront le genre kung fu jusqu'à en faire un objet de la culture populaire internationale. Malgré sa nouvelle fonction nationaliste, le genre se remet lentement d'une grande phase de déclin qui fut ouverte par la crise démocratique en RPC et le ternissement considérable de son image internationale à partir de Tiananmen. 

L'arrivée de films de gangsters à la fin des années 1980, avec la "révélation John Woo" (cf. la première partie) et son héritier Johnnie To, va donc bénéficier de la forte audience créée par la vague Bruce Lee a.k.a. "Little Dragon" dans les années 1970 (Le Big Boss, Fist of Fury, Way of the Dragon et Enter the Dragon sont tous sortis entre 1971 et 1973) mais en proposant une vision, on l'a vu, nettement plus pessimiste et autrement engagée. 

En somme, le Kung fu peut se targuer de représenter la Chine éternelle, mais les "gunfight dramas"  posèrent un questionnement plus sombre sur l'avenir de Hong Kong comme identité complexe, au sein d'une Chine autoritaire et expansionniste. Pour Bullet in the Head (1990), John Woo affirma avoir changé le scénario à cause des événements de Tiananmen, pour "retransmettre la douleur". De même, le chaos et la violence qui condamnent ses anti-héros ne trouvent pas de solutions, contrairement à l'harmonie finale apportée par le héros triomphant de tous les films de kung fu. 

Vingt ans séparent ces deux deux face à face symboliques, un choc visuel qui témoigne d'une manière relativement éloquente des évolutions du cinéma d'action hongkongais et de l'ampleur d'enjeux nationalistes grandissants. Hong Kong aura accouché de la plus grande oeuvre de vulgarisation de la culture chinoise en même temps que ses plus beaux contrepoids, si le "désir de Chine" semble s'installer dans la lourdeur c'est peut-être parce que la perte de l'innocence s'accompagne des fruits de son rachat.

Ip Man 2 (Yip, 2010)

Bullet in the Head (Woo, 1990)

NB : cet article ne se veut en rien une critique de cinéma, on ne peut donc qu'inciter très fortement les lecteurs à regarder et apprécier tous les films mentionnés (hormis un seul mais vous devriez le repérer). De purs chefs d'oeuvre d'actions, mon préféré reste de très loin Drunken Master II, le premier Ip Man est impressionnant... quand aux films de Bruce Lee...

Thomas_R

Le Démon et le Prolétaire : schizophrénie fondatrice du Blues

Il existe un genre musical si large qu'il a bien failli transcender les catégories et s'il est simple de mettre un nom sur cette musique, il est beaucoup plus difficile d'en cerner l'essence. Le blues part d'un voyage en ce qu'il est la transposition du chant des esclaves noirs au cœur du Nouveau Monde. La dispersion qui en résulte est bien le reflet de ses déportations, point d'épicentre mais seuls des petits jets ont tracé ses vagues dans l'océan des musiques américaines. "Delta blues", "Memphis blues", "Texas blues", "Detroit blues", "Chicago blues"... autant de formes séparées qui donnent des vertiges à tous les ambitieux désirant tracer une véritable cartographie du blues ! Un nombre encyclopédique de représentants, un voyage aller-retour en Angleterre dans les années 1960 et quelques labels plus loin, le blues est aujourd'hui relativement incontournable dans la "musique populaire". Tous ces vestiges, tous ces héros, à qui l'on ne peut que rendre hommage, seront donc nombreux à être oubliés dans le texte, mais pas dans la pensée... faute de pouvoir être exhaustif.

Oui je sais que vous l'avez reconnu, maintenant regardez les disques qu'il tient

Si la route fut longue, on doit à de purs explorateurs, les fameux "ethnomusicologues", d'avoir été chercher les origines de cette musique, dans la campagne noire terra incognita. On retiendra notamment un touche-à-tout, collectionneur frénétique, comme Alan Lomax (1915-2002) pour avoir découvert le guitariste Fred "Mississippi" McDowell (1904-1972), l'harmoniciste Sonny Terry (1911-1986) et le No-Need-To-Introduce Muddy Waters (1915-1983), allant les enregistrer chez eux, à l'aube des années 1940. Lomax a également soutenu des figures majeures comme Big Bill Broonzy (1893-1958) ou Sonny Boy Williamson (1899-1965). Un franchissement des barrières culturelles que peu oserait imaginer, aujourd'hui comme hier, et dont la force sera d'impulser un esprit, de créer un réseau, d'élaborer un authentique passage de relais entre générations. On ne sera donc pas étonné d'apprendre que le jeune B.B. King (1925-) âgé de 23 ans débarque à Memphis dans la radio de Sonny Boy Williamson pour le convaincre de le programmer, sa carrière était lancé.

Le recoupement des trajectoires est possible parce que précisément les premiers bluesmen ont eu leur part d'errances et de vagabondages. Avant que des pionniers comme Lomax viennent les chercher, il y avait finalement peu d'autres solutions, pour ces jeunes musiciens noirs, que de quitter le Sud d'une Amérique encore sous l'application des lois "Jim Crow" de ségrégation... abolies en 1964. Il nous faut plus que de l'imagination pour se représenter des types de 20 ans, avec une capacité d'expression politique inexistante, pendant les ravages de la Grande Dépression, qui quittent leur campagne avec leurs instruments sur le dos. C'est même le cas des plus célèbres : B.B. King quitte son Mississippi natal pour le Tennessee après avoir connu les champs de coton ; Robert Johnson (1911-1938) visita, avant de mourir à 27 ans, la quasi-totalité des États du Sud, y compris le Texas ; James Cotton (1935-), l'harmoniciste préféré de Muddy Waters, lorsqu'il était routier, eut l'occasion de visiter l'Arkansas ; Willie "I am the Blues" Dixon (1915-1992), l'auteur original de "Hoochie Coochie Man", écuma le Sud à la recherche de petits boulots avant de partir en auto-stop jusqu'à Chicago à l'âge de 21 ans ; De même le grand John Lee Hooker (1917-2001) ou encore l'inimitable Howlin' Wolf (1910-1976) ont fait ce voyage similaire en traversant verticalement leurs pays.

Petit repère visuel : le Delta fut le lieu de naissance musical de tous ces hommes, à la jonction du Mississippi, de la ville de Memphis et de l'Arkansas

Ils ne partent pas seuls, Elmore James (1918-1963) sera le mythique et malheureux compagnon de route de Robert Johnson jusqu'à sa mort durant un de leurs voyages, et souvent rencontrent/fréquentent/fuient des petits truands locaux, leur donnant l'occasion de bonnes histoires de baston autour du bar. Quand ils échappent à l'hécatombe de la Seconde Guerre mondiale, ils accumulent les boulots misérables et parfois sombrent complètement dans l'alcool comme ce fut le cas du premier guitariste de Sonny Terry, Blind Boy Fuller (1907-1941), tué par son alcoolisme, ou encore du célèbre Jimmy Reed (1925-1976), longtemps incapable d'enregistrer car victime de delirium tremens ! Parfois, ils font même l'expérience de la prison, c'est le cas de deux géants comme Lightnin' Hopkins (1912-1982) au milieu des années 1930 et Son House (1902-1988), pour meurtre, à la fin des années 1920.

B.B. King en 1971 "Live in Cook County Jail"

On a donc rarement autant pu définir une musique par les caractéristiques sociales de ses auteurs. Ils ont porté au jour le style de vie des "hobo", comme John Lee Hooker, galéré dans les méandres de l'Amérique rurale et expérimenté la folie d'après-guerre dans les centres urbains en tentant d'y percer, toute l'histoire musicale d'une ville comme Chicago en est remplie.

Malgré cette puissante diversité, l'imagerie de cette culture, dont le caractère "populaire" est pour le coup une vraie tautologie, va réduire, sans restreindre, cette musique à deux figures emblématiques que nous allons développer : le démon et le prolétaire.

Au vu des conditions sociales de cette large production, il semble difficile d'argumenter sur la nature de "prolétaire" de ses fondateurs. Le caractère mystique est tout aussi prégnant même si plus subtil à appréhender. Pour résumer, il est le fruit d'une ferveur religieuse longtemps indissociable des Noirs du Sud, qui s'exalte dans la rencontre entre le vaudou et le gospel. Le premier, dont le cœur vibre en Louisiane, hérité des premiers débarqués d'Afrique, marque l'univers du blues du sceau de la superstition et de légendes incroyables. Le second sera pour la plupart une école, un tremplin, un lieu de rencontre en même temps que la commémoration collective de leur irréductible statut de "citoyens trompés".

Le vaudou est particulièrement intéressant en ce qu'il représente symboliquement cette double identité : apporté par les ancêtres esclaves (« prolétaires ») et inspirant une certaine crainte (le démon). Il est d'ailleurs épuisant de compter le nombre de chansons qui font référence à la mort ou à la démence, un petit essai représentatif :

• « Me and the Devil », Robert Johnson
• « Evil hearted Women », Fred McDowell
• « Evil », Howlin' Wolf
• « Runnin' from the Devil », Joe Louis Walker
• « Nothing but the devil », Lazy Lester
• « Evil hearted me », Sonny Terry
• « Can't get that woman off my mind », Lightnin' Hopkins
• « Bring me my shotgun », Lightnin' Hopkins
• « Never get out of these Blues alive », John Lee Hooker
• « I'm insane », T-Model Ford
• « I ain't superstitious », Willie Dixon
• « Trouble in mind », Big Bill Broonzy

Ainsi nous est conté l'histoire de ces hommes superstitieux, au bord de la démence, malades de jalousie, trahis par leurs femmes, alcooliques, mendiants sur l'avenue des amours déçus, ruinés par leurs excès. Ces musiciens analphabètes hors du commun qui s'improvisèrent paroliers le temps du récit d'une vie. Ces thèmes sont absolument récurrents et omniprésents dans tous les textes du blues, dont on pourrait trouver le condensé idéal-typique chez John Lee Hooker : "Whiskey and Wimmen" ("ain't no good for me"). 

Résumé de ce qui précède, je crois que c'est Fred McDowell

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Après cette indispensable entrée en matière, le vif du sujet. 

On retrouve dans un large panel de la culture populaire cette double identité, jouée, abusée et rejouée par les images. 

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La relation entre le vaudou et le blues a beau être la plus délicate à traiter, elle a reçu une considération particulière chez les cinéastes. Son caractère à la fois mystérieux et inquiétant a autorisé son insertion dans des films ayant attrait au diable, une révélation que j'ai eu devant le film Angel Heart.

Mickey Rourke et un talisman vaudou dans Angel Heart (Parker, 1987)

L'enquête du détective Harry Angel le mène jusqu'en Louisiane où il rencontre le guitariste de blues Toots, interprété par Brownie McGhee (1915-1996), guitariste qui fut le deuxième, après la mort de Blind Boy Fuller, et dernier compagnon de route de l'harmoniciste Sonny Terry ! Le personnage de Toots va mener Harry Angel au cœur du vaudou de Louisiane, sacrifices de poulets à la clé. Le détective, il a un truc contre les poulets ("I got a thing with chickens") et forcément il apprécie pas tellement de retrouver une patte de poulet en guise d'avertissement. Cette scène se déroule juste après... un concert de blues de Toots auquel il assiste !

Muddy Waters

Il y a une scène dans le film Angel Heart où le détective va acheter du "John Le Conquerant Root", une plante à la base d'amulettes magiques selon des folklores américains. Je me suis alors rappelé le morceau de Muddy Waters, "My John The Conqueror Root"... une mythologie vaudou assumée par ce grand bluesman dans cette image empreinte d'un certain mysticisme sauvage. 

Une bande son signée Ry Cooder à la guitare et Sonny Terry à l'harmonica pour le film Crossroads (Hill, 1986)

Walter Hill a été le premier à tenter une oeuvre carrément et strictement orientée vers le mythe du diable. On y retrouve tous les principes esthétiques évoqués plus haut, portés au paroxysme dans la figure légendaire de Robert Johnson et son histoire de "Cross Road blues". Il s'agit d'un des morceaux les plus connus de Johnson, daté de 1937 et repris par Eric Clapton (1945-) en version rock dans son groupe Cream, qui en fera un de ses singles les plus populaires. 

Le film en lui-même n'a pas connu une postérité très intéressante, en dépit d'une performance endiablée de Steve Vai, mais retient notre attention pour son parti pris en faveur de la légende de Robert Johnson. Le jeune garçon veut trouver le chemin de son idole, Robert Johnson, et fait la route avec un vieux bluesman joueur d'harmonica, jusqu'à sa rencontre avec le diable (sur cette image je crois que vous savez). 

俺と悪魔のブルーズ soit "Me and the Devil Blues" (Akira, 2005-2007)  

Il s'agit en fait de la transposition légendaire de la biographie de Robert Johnson, qui est certainement le bluesman le plus invoqué par les gens qui veulent vous montrer qu'ils connaissent le blues. Il est très souvent présenté à tort comme le père fondateur du blues moderne, on a pu, malgré un rapide aperçu, se rendre compte de la richesse infiniment plus grande des échanges et rencontres de l'époque. La plupart de ses morceaux ont été repris par ses compères aussi bien que par ses admirateurs afin de faire connaître ce jeune loup parti trop tôt. 

Son morceau le plus fameux, "Cross Road Blues" est d'une grande puissance symbolique et joue sur une ambiguïté insoluble, du fait simplement d'un manque d'informations. Le "carrefour" évoque à la fois cette possibilité du voyage, omniprésente, et le dilemme moral, le choix. "Une fois arrivé au carrefour, je suis tombé à genoux", dit-il dans son texte. La légende veut que le jeune Robert Johnson, moqué par son aîné Son House, revint au bout d'une année de "pratique" pour couper le souffle du vieux briscard, qui ne voyait qu'une seule explication à l'évolution radicale de son talent de guitariste : le pacte avec le diable. Une légende entretenue par l'intéressé dans ses morceaux, le "Cross Road" représente sa culpabilité morale et le plus explicite "Me and the Devil blues" parle de cette alliance du jeune homme faustien "walking side by side" avec le démon.

Après avoir laissé ouvert à la libre interprétation le moment de cette rencontre, il n'en fallait pas moins de temps pour que la légende agisse et les producteurs d'images de s'y jeter sans hésitations, donnant au blues sa tonalité mystique finale. 

Dans les textes, le "diable" est plus souvent utilisé pour parler des femmes ou de l'alcool. Comme dans la chanson de Gary Moore (1952-2011) qui rendit là clairement un hommage aux thèmes de prédilection de ses pères spirituels américains : "If the Devil made whisky, he must have made my woman too". L'inclinaison entre le vaudou et l'image "faustienne" de Robert Johnson répond donc à des exigences esthétiques, les deux étant désormais indissociables et distincts de ces récits prosaïques sur les femmes. 

Me and the Devil Blues (Akira, 2005-2007)

Le manga de Akira Hiramoto reprend, comme vu plus haut, le mythe de Robert Johnson, faisant la jonction entre le diable et le blues. L'univers est assez sombre mais illustre, avec un grand soin apporté aux détails, cet univers de bistrots et de campagne sur fond de ségrégation raciale. On pourrait dire que c'est la biographie non officielle, japonaise et légendaire, de Robert Johnson (RJ dans le manga). Les personnages qu'il a rencontré sont présents, surtout Son House, plus arrogant que jamais !

Watanabe Shinichirô, le créateur de la série Cowboy Bebop, est également un grand amateur de blues, qu'il a largement incorporé dans sa série culte, par ailleurs "Space-opéra" sauce "gunfight drama"... c'est dire si le monsieur a le sens, autant que la science, des mélanges. 

Episode 6 "Sympathy for the Devil" (Cowboy Bebop)

Dans cet épisode, l'individu qui se retrouve piégé dans le corps d'un enfant immortel devient un démon insensible au sort des autres. Une nature démoniaque et perfide qui tranche totalement avec son image publique... de joueur génial d'harmonica. L'épisode commence sur une des plus belles introductions de la série, un concert du "jeune" tueur dans un bar enfumé avec une discussion des héros sur leurs enfances respectives bercées par le blues. La musique d'un diable qui joue sur les apparences, possède un don musical remarquable et manie l'harmonica. Une esthétisation parfaite de cette alliance identitaire entre Blues et Démon.

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 Finalement, la tension entre ces deux images est peut-être insoluble par nature. Les bluesmen parlent tout autant de la misère, de leurs vies dans les "shack", des difficultés matérielles de l'existence.

Sonny Boy Williamson au milieu

Une vision "matérialiste" et concrète, loin des légendes rentables, des conditions sociales de ces hommes. Cette esthétique de la pauvreté, du prolétariat, de la simplicité et de la modestie sont absolument inséparables de tous ces pères fondateurs. Une image de laquelle les rockeurs, amenant le "culte de la personnalité" et des rythmes plus agressifs, ne tarderont pas à s'émanciper. Cette opposition est fondamentalement toute l'histoire du très beau film de Clint Eastwood sur le purisme de Charlie Parker : Bird (1987). Le refus de la "starification" chez quelqu'un comme Fred McDowell en exprimant "I do not play no rock'n'roll", rappelé dans tous ses concerts, répond à ce fort attachement visuel à la cabane en bois pourrie (shack) des anciens esclaves... constituant le décor omniprésent des flashback du film de Taylor Hackford sur Ray Charles : Ray (2004).

Pour revenir au blues, on a également le rappel à cette nature prolétaire dans le film aussi loufoque que brillant : The Blues Brothers (Landis, 1980).

Le "taudis" d'Elwood qui accueille son frère sorti de prison, l'étroitesse, la tise... des symboles puissants qui relaient les grands thèmes du blues en une seule image 

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Le blues est un voyage, une rencontre, un récit traversé par des personnages à la fois extraordinaires et simples. Plutôt difficile à approcher, il est visuellement travaillé par les deux images percutantes que sont le prolétaire et le démon. Tous deux antagonistes d'une grande histoire américaine tournée vers l'opulence, dans la recherche individuelle du bonheur, et la quête du divin, dans l'évangélisme. Un double mouvement qui se joue au début des années 1930 quand la Grande Dépression met au jour les prolétaires américains et à la fin des années 1920 quand l'influence de l'évangélisme devient réelle aux pays des champs de coton.

On a vu que, par ses légendes et son impact, le blues sort de son cadre historique pour raconter son cadre social. Nous ne sommes pas en face d'une "petite histoire dans la grande" mais bien d'une grande histoire qui se joue sur des décennies, à travers un médium aussi précaire qu'éphémère, la musique. Les images rappellent l'ancrage social et la force des mythes fondateurs mais elles resteront impuissantes à évoquer cette quête de l'émancipation dans la contemplation, tantôt fataliste tantôt combative, de nos servitudes.

La version d'Elmore James du morceau de son pote RJ, Dust My Broom. Peut-être le disque qu'allait écouter Jimi Hendrix ? Transition générationnelle assurée, boucle de l'article bouclée. Un titre qui nous disait de "repartir à zéro"...

Thomas_R